|
|
Anmeldelse:
Mønsterbryderen fra Halle - livets fuga
Jørgen Refshauge,
cand.mag. i engelsk og dansk.
Publiceret 30. maj 2020.
© Copyright: Uddrag må citeres med korrekt kildeangivelse.
Karl Aage Rasmussen: Talende toner
GYLDENDAL, 312 sider
Udgivet 20. april 2020 Pris kr. 249,95
LITTERATUR:
Komponist og professor emeritus Karl Aage Rasmussen har tilføjet en letlæst, inspirerende og 'no-nonsense'
bog om Händel til sin fine række af bøger om klassisk musik og dennes største komponister.
året er 1742, datoen 13. april, stedet Dublin. Georg Friedrich Händel opfører fredag eftermiddag oratoriet Messias
i den nyindrettede Musick Hall i Fishamble Street. Modtagelsen blandt de 700 tilhørere fra hovedsagelig den såkaldte landadel
er overstrømmende. Først den 23. marts året efter opføres oratoriet i London.
Reaktionerne er generelt positive. At den entreprenante Händel havde sine klare grunde til denne usædvanlige fremgangsmåde vidner endnu en
gang om hans økonomiske, sociale og religiøse tæft i forhold til at skrive og opføre musik.
Tidsskriftet Epsilons anmelder, Jørgen Refshauge, anmelder Händel-bogen her.
BEDØMMELSE:  FEM stjerner af seks
(skala).
Mønsterbryder
Allerede som syvårig begynder Händel af få undervisning i orgelspil. Faderen dør tidligt, og Händel må slå sig igennem med forskellige ansættelser. I 1703 kommer han til Hamburg, ansat som violinist ved operaen, hvor han hurtigt begynder at komponere arier og kantater. Den første af 45 operaer, Almira, er fra 1705. Allerede i 1706 rejser han til Firenze, Venedig og Rom, og de følgende år er han rundt i Europa, hvor han opnår kontakt til betydningsfulde mennesker inden for såvel adel som musikliv. I 1710 rejser han til London, hvor han bor indtil sin død i 1 759.
Karl Aage Rasmussen sammenligner sin levnedsskildring af Händel med barokkens dominerende musikform, fugaen. Han mener, at fremstillingen skal være alsidig og facetteret:
I mange større fugaer optræder mere end ét tema, og selv om skildringen af et liv stiller krav om et uantastet hovedtema, må også tilsvarende sidetemaer optræde i alle stemmer: person og liv (offentligt som privat), netværk og relationer, livsvilkår og samfundsliv, kultur og magtforhold samt -
når personen er komponist - naturligvis musikken selv. (Side 36)
Ifølge forfatterens 'no-nonsense' tilgang var Händel en næringsdrivende i en højst specialiseret underholdningsindustri, godt hjulpet af et royalt sikkerhedsnet i form af en årlig støtte. Der var ikke noget romantiserende à la Beethovens selvstændighedstrang og protest over Händels karriere. Han forstod at navigere hårfint i forhold til de aktuelle samfundsforhold, herunder især det royal-politiske klima i England.
En hanoveraner i London
Efter sin ansættelse hos fyrst Georg Ludwig i Hannover drog Händel snart til London, vel både som en art gesandt og informant. Georg Ludwig var nærmest i arvefølgen til tronen i England, når dronning Anne døde. Det skete i efteråret 1714, og en måned efter tiltrådte Georg Ludwig som Georg den I af England. Händel havde formentlig haft til opgave at holde øje med det politiske liv i England i perioden 1710-1714, mest i forhold til eventuelle katolske oprørstendenser (jacobitterne), idet den lutheranske fyrste af Hannover måtte frygte pro-katolske tendenser som en mulig konkret hindring for hans vej til tronen i England.
Alt faldt imidlertid på plads, og Händel kunne nu med passende navneskift til Handel (droppede umlaut) Georg I. Efter i alt syv år i London blev George Handel i øvrigt britisk statsborger, om end han aldrig helt fik tungen på gled i forhold til det engelske sprog.
Stjæle med arme og ben
At Händel var flittig til at låne fra andres musikalske værker og genbruge eget materiale i rigt mål var ikke på nogen måde ualmindeligt. Det var en helt almindelig fremgangsmåde. Så når eftertiden i perioder har rynket på næsen af Händels mange lån fra diverse komponister, er det uden tilstrækkeligt hensyn til datidens praksis.
Man parodierede (: plagierede) rask væk og satte gode melodistumper ind i egne kompositioner. Og Händels værker blev også udsat for tilsvarende udnyttelse i samtiden og efterfølgende.
Og som Karl Aage Rasmussen snusfornuftigt konkluderer angående Händels opfindelsesevne:
Men undskyld! Gennem hele sit liv komponerede Händel talløse aldeles uforglemmelige melodier uden brug af lån eller tyverier. Og de millioner som i tidens løb har sunget med i Messias, har næppe savnet gode melodier. (Side 105)
Populær musik og populærmusik
Der var på Händels tid ikke nogen skelnen mellem de to udtryk, for god musik var ensbetydende med at være iørefaldende og dermed forhåbentlig populær, uanset hvem der var målgruppen. Händels evne til at skabe underholdende og populære stykker var generelt stor, og han havde altid blik for, om det nu også kunne kaste penge af sig:
Händels virksomhed drejede sig om indtjening ved at stimulere en bestemt samfundsklasse åndeligt og intellektuelt - i dag har vi næppe noget andet ord for det end underholdning. (Side 106)
I glemmebogen
Händels musik undergik samme skæbne som Vivaldis og Bachs musik. Den forsvandt ud af den kollektive hukommelse i et par århundreder, hvilket ikke skyldes deres kvaliteter, der er ubestridte, men derimod forandringer i oplevelses- og lyttevaner. Barokkens opera og den fremherskende fugaform afspejlede grundlæggende en anderledes type af æstetik og klangideal end senere klassicismen og romantikken.
Der var i baroktiden ret snævre koder for, hvordan man kunne give udtryk for tanker og følelser i musikken. De sociale konventioner var snævre, og religionen spillede også betydeligt ind i forhold til, hvad der var sømmeligt og accepteret. Der var meget mere direkte relation mellem en operas ofte fantastiske og uvirkelige univers og så den konkrete hverdag som man levede i. Man læste mere direkte ud fra et nok så eventyrligt udsagn og overførte til egne forhold. Alt dette gjorde, at tonearter og affekter var bundet meget op på hinanden (ikke bare dur og mol, men også anvendelse af fortegn).
Teaterrollerne i barokkens operaer var generiske, forstået som personlighedstyper med deres dyder, laster og lidenskaber, men de blev altid aflæst som en kommentar til samtiden. Således kunne samtidens politiske forhold som regel direkte spores i temaer og valg af forhistoriske hhv. bibelske handlinger til stykkerne.
Succes eller fiasko?
Det var generelt vanskeligt at forudse modtagelsen af nye værker, især af operaerne. Ofte var det små detaljer i valget af handling og sammensætning af musikelementerne, der var afgørende. En samlet fremadskridende handling var ofte af underordnet betydning. Men gode arier og effektfulde duetter kunne ofte sikre et værks succes, og her var Händel noget af et geni. Ikke bare "almindelige" værker som Radamisto og Ottone er mere end gode, men helt uforlignelige er operaer som Orlando, Ariodante og Alcina. De holder den dag i dag og formentlig til evig tid.
Fra opera til oratorium
Bogen redegør indgående for, hvorledes Händel foretog det største skift, ret sent i sin karriere, idet han begyndte at skrive og opføre oratorier, medens operaproduktionen gled i baggrunden. Det godtgøres, at komponisten igen var underlagt økonomiske succesovervejelser i denne forbindelse. Han var ikke pludselig blevet grebet af religiøsitet! Det var et spørgsmål om at klare sig i konkurrencen med andre komponister og udbydere af underholdning.
At Händel går ind i denne genre er nybrydende på mange måder. Ikke kun var det nyt i sig selv, at man således opgav det sceniske og fastfrøs solisterne på scenen, men det havde også altid været forbundet med en vis risiko at tage bibelske dramaer op til behandling i en opera. Alt dette blev nu enklere, idet den sceniske action blev udeladt. Den nye risiko var til gengæld, at der blev endnu mere fokus på det underliggende budskab, når publikum kunne koncentrere sig om det talte/sungne ord i recitativ og soli.
Her skulle Händel vise sig at være ferm til at kombinere tekst og sang, så helheden fremstod både enkel og meget prægnant. I perioden fra begyndelsen med oratorierne i 1732 og frem til Messias hele ti år senere producerede Händel regelmæssigt en række oratorier hen over sommermånederne. I en række år blev det til to oratorier pr. sæson, senere kun ét.
Enkelte år blev det ikke til nogen overhovedet på grund af tiltagende helbredsproblemer. Händel var typisk fire-fem uger om at skrive et oratorium, og Messias blev fuldbragt på kun tre uger. Koncentrationsevne og skaberkraft er gået hånd i hånd, når man betænker omfanget af sådanne værker. Det er næppe overdrevet at tale om geniale evner.
Sideløbende skrev Händel stadig operaer, ligesom han reviderede ældre værker i genren. De sidste to operaer er fra 1740, Imeneo og Deidamia. Det var værker, der ikke var helt på højde med tidligere værker inden for genren. Nu helligede han sig helt oratorierne, og netop Messias blev skrevet i en art selvvalgt eksil i Dublin hvor han opholdt sig i det meste af et år. Det var decideret slut med at drive operateater for Händel, men den vaklende økonomi under forehavendet har ikke været af afgørende betydning for skiftet.
Der var snarere tale om, at oratorierne kostede mindst lige så meget at producere som operaerne, og billetpriserne var
i hvert fald stadig ikke for det almene folk. En billet kostede til både opera og oratorium cirka 1.000 - 1.500 kroner,
alt efter, hvor man sad. Til skuespil var prisen det halve.
Aristokrat eller demokrat?
Biografisterne har ofte ment, at overgangen til oratorierne var et udtryk for ændrede ideer i forhold til publikum. Dette maner Karl Aage Rasmussen grundigt i jorden:
At han var tilskyndet af fremsynede, "demokratiske" idéer om at udvide mulighederne for folk der
ikke havde råd til at overvære hans opførelser, er der ingen som helst tegn på. (Side 230)
Ligeledes affejer forfatteren spekulationer om, at Händel sadlede om på grund af risikoen for økonomiske tab. Han var en holden mand, der havde investeret løbende i aktier og generelt lagde til side år for år, så han til slut hørte til blandt den mest formuende halve procent af befolkningen. Han drev forretning, og det var med musik af høj kvalitet, generelt kompromisløst, og adskillige gange var satsningen tilsvarende høj rent økonomisk, og tabene var undertiden tilsvarende store.
Helhedsindtrykket af Händel som komponist bliver, at han var professionel og kunstnerisk dygtig, ofte direkte genial, men at han undertiden ikke havde held til at satse rigtigt, også under indtryk af konkurrenceforholdene, der ikke altid var ham gunstige.
Eftermæle
At Händel har skrevet mere end tusinde værker, hvoraf mange er af fremragende kvalitet, understreges i bogens opsummering af karrieren og personens virke. Som Rasmusen siger, er verden slet ikke færdig med ham og bliver det næppe nogensinde. Det tyvende århundredes genopdagelse af Händel vil formentlig holde sig langt ind i det nærværende århundrede.
Fem stjerner fortjener Karl Aage Rasmussen for en sober fremstilling af et langt livsforløb i musikkens tjeneste, og med et stadigt blik for at give et realistisk billede af person og værk, trods de begrænsede reelle kilder - ud over selve musikken.
Bogen indeholder et udmærket register over de mest omtalte værker samt en oversigt over hovedkilder.
|
|
|
|
